Jak Neználek skládal verše

Nikolaj Nosov: Neználkovy příhody – Kapitola 4

Když se z Neználka nestal malíř, rozhodl se, že bude básníkem a že bude skládat básně. Měl jednoho známého básníka, bydlel v Pampeliškové ulici a jmenoval se správně Žejdlíček. Ale jak známo, všichni básníci mají rádi krásná jména, a proto když Žejdlíček začal psát básně, vybral si jiné jméno a říkal si Květík. Jednou k němu Neználek přišel a povídá: „Poslyš, Květíku, nauč mě skládat básně. Chtěl bych být taky básníkem.“

Přečíst celý článek »

Milan Kundera o kýči

Vybráno z proslovu v Jeruzalému 1985, kde francouzský spisovatel Milan Kundera přebíral Jeruzalémskou cenu. V proslovu poděkoval francouzsky, ale s českým přízvukem, jak sám přiznal, a přečetl také závěrečnou část své knihy o umění románu. Projev byl otištěn v Le Nouvel Observateur v témže roce a o rok později byl otištěn v knize L´art du roman.

Česky se text objevil v časopise Most (1989), v časopise Host (2001) a v knize Zneuznávané dědictví Cervatesovo (Atlantis, 2005):

„Kdo se chce líbit, musí potvrzovat to, co svět chce slyšet, být tedy ve službách přejatých myšlenek. Kýč, to je hloupost přejatých myšlenek přeložená do řeči krásy a citů. Vyrážejí nám z očí slzy dojetí nad námi samými, nad banalitami, které myslíme a cítíme. Po padesáti letech, dnes, věta Brochova se stala pravdivější. Vzhledem k imperativní nutnosti se líbit a získávat pozornost co největšího množství je estetika masových médií nevyhnutelně estetikou kýče, a jak masová média postupně objímají celý náš život a prosakují ho, stává se kýč naší každodenní estetikou a morálkou.

Až do té nedávné doby modernismus znamenal nonkonformní revoltu proti přejatým myšlenkám a proti kýči. Dnes modernismus splývá s nesmírnou masmediální vitalitou a být moderní znamená zdivočelé úsilí být „a jour“, být konformní, být konformnější než ti nejkonformnější. Modernost se oblékla do šatu kýče.“

Ironii v textu nepoznáš ؟

Ironie je jak známo jazykový prostředek vyjadřující opak vyřčeného. V písemném projevu je použití ironie ale problematické. K jejímu rozlišení se může použít kurzíva nebo uvozovky, to ale není jednoznačné. Vhodným prostředkem pro vyjádření ironie v textu může být použití speciálního interpunkčního znaménka. Jedná se o horizontálně obrácený otazník: ؟

Historie je literární fikce

V knize Flaubertův papoušek, kterou napsal Julian Barnes, je rozvíjeno téma faktu a fikce při psaní životopisu. Do jaké míry je životopis faktografií, jakou měrou se v něm odráží autor textu a kde je hranice těchto dvou pólů? To se ale týká veškeré tvorby, od osobní lyrické poezie po historické práce. Na všechna díla má totiž vliv jak myšlení autora, tak i realita. To si můžeme představit jako jakousi stupnici, jako míru inspirace realitou. Na jejím konci stojí absolutní fikce, na druhém konci je ideální zobrazení reality, kdy oba konce stupnice jsou nedosažitelné.

Míra inspirace realitou

Cílem historické práce je, nebo by mělo být, přiblížit se co nejvíce realitě a potlačit roli autora, jeho subjektivní názory a imaginaci. Umělecká literatura naopak fikci využívá a rozvíjí. Je ale nutné si uvědomit, že žádné dílo nestojí ani na jednom z konců stupnice. Skutečnost totiž nelze zaznamenat, vždy se jedná o interpretaci a něčí názor (i fotka je úhel pohledu). Žádný fakt, ani ten nejprostší vjem nelze totiž přesně vyřknout. Realita nemůže být přesně kopírována do slov, nikdo ji totiž ani přesně nevidí. Jazyk je navíc ze své podstaty soubor abstraktních výrazů a neodpovídá tomu, co popisuje. Realitu je možné jen převyprávět ze svého pohledu, podle svého názoru. To je pak příměsí fikce, byť třeba nevědomě. Z tohoto pohledu je pak historická práce extrémním případem literární fikce. Zároveň také nemůže existovat fikce bez skutečnosti. Člověk není schopen vymyslet něco, co se netýká reality. Každá fikce totiž vychází z reality.

Umberto Eco: Vcházíme do fikčních lesů

Umberto Eco se jako literární vědec mimo jiné zabývá přístupem čtenáře k literárnímu dílu. Věnuje se tomu i ve své sbírce přednášek Šest procházek literárními lesy v kapitole Vcházíme do lesů. Čtenář je podle něj nedílnou součástí literárního díla. Každé vyprávění je samo o sobě neúplné, protože nikdy nemůže obsáhnout celý svět, který zobrazuje. Literární dílo je komunikace, která vzniká mezi autorem a čtenářem.

Přečíst celý článek »

Narativ, jak ho vidí Culler

Culler se ve své knize Krátký úvod do literární teorie mimo jiné zabývá základy teorie vyprávění – naratologií. Dokládá, že narativ je nám velmi blízký a chápeme pomocí něj své okolí. Již u dětí lze vysledovat základní narativní kompetenci. Naratologie tak může být chápána jako výklad intuitivního kulturního vědění či rozumění. Již podle Aristotela je vyprávění děleno na tři části, které dávají dohromady osnovu – základní rys příběhu. Podstatnou vlastností je také souvztažnost začátku a konce příběhu. Culler upozorňuje na tři odlišné roviny narativu: události, osnova (příběh) a diskurs (prezentace).

události X osnova
příběh X diskurs

Události jsou zformovány do příběhu, který je vyjádřen prostřednictvím diskursu – na základě určitého hlediska. Prezentace je ovlivněna především vypravěčem (já, on) a obecenstvem, ke kterému promlouvá (narratee). Vyprávění může být formováno i časem, do níž je sitouováno, vůči příběhu, charakter prezentace vytváří í jazyk a stanovisko vypravěče (nespolehlivý, sebereflexivní).

Otázka, z jakého pohledu je příběh orientován, nemusí vždy směřovat k vypravěči. Fokalizace příběhu je ovlivněna časem, distancí (detailnost) a rychlostí líčení děje. Zaostření probíhá také skrz perspektivu: od nechápajícího pozorovatele po vševědoucí vyprávění (i myšlenky postav…). Zaostření skrz mysl jedné postavy bývá v první osobě i ve třetí (omezené hledisko třetí osoby, nespolehlivé vyprávění). Všechny tyto možnosti vyprávění a její fokalizace se významně podílejí na celkovém účinku díla. Složitější struktura narativu vzniká vkládáním příběhů do jiných dějů.

Primární funkcí narativu je dát posluchači to, po čem touží – potěšit. Příběh napodobuje život a baví posluchače nějakým zvratem. Fokalizace příběhu přináší možnost podívat se očima někoho jiného a tím  mu porozumět. Stejným způsobem nás příběh přivádí do jiného prostředí, společnosti.

Tento pohled na narativ je dozajista správný, o čemž svědčí i doklady jeho teorií, ale ve své podstatě neříká nic nového, nic co by změnilo můj pohled na vyprávění. Uplatnění pro mě najde jen jako osnova pro rozbor nějakého příběhu.

  • Zdroj: Culler, Jonathan. Krátký úvod do literární teorie. Brno: Host 2002.

 

Čím je báseň velká?

Čím je báseň velká? Zdeněk Kožmín ve své knize Umění básně na tuto otázku nalézá odpovědi z různých stran, aby se dopracoval k celistvému pohledu a závěru.

První je pohled Henriho Bremonda, který soudí, že básní se člověk musí nechat okouzlit. Šalda to pojmenovává jako láska. Musíme se do básně zamilovat, dát jí vlastně také každý sám sebe.

Dalším pohledem je racionalistická myšlenka Mukařovského, který interpretoval Bremonda tak, že podstatu básně chápe jako jednosměrný pohyb nesený všemi složkami básně. Později Mukařovský posouvá tento motorický pohyb na pohyb významů. Všechno je v básni proto, aby se podílelo na jejích výsledných významech. Báseň je tak velká tím, jak dokáže využít své možnosti ke změně konvencí v nové aktualizace.
Jak například dokáže Nezval starý literární motiv opuštěné tajemné vesnice jako v pohádce ve své básni využít pro novou aktuální podobu. Využívá se tak významových přesahů. Báseň dělá ze starého nové – aktualizuje.

Další odpověď poskytuje Seifert, který tvrdí, že báseň musí zasáhnout, mít v sobě něco bezprostředního, co se dotkne nejniternějších citů, nejodlehlejších oblastí člověka. Báseň proto musí vycházet ze skutečnosti, být skutečná, nasycena živou zkušeností.

Zdeněk Kožmín ještě dodává myšlenku o uzavřenosti a otevřenosti básně. Báseň je uzavřená tím, že je celistvým kompletním dílem a má jistou samoreferenci. Zároveň je však provázána s autorem, s jeho zkušenostmi jak životními tak literárními, odráží básníkův svět. To vykresluje celkový pohled na jeho veškeré dílo. Báseň je proto velká tím, jak je včleněna do geneze celého básnického světa svého autora.

Velká báseň dokáže z běžného vykouzlit něco jedinečného a upozornit na nepovšimnuté; nabízí sama principy, jimiž chce být interpretována. Každý básník vlastně směřuje ke své nejlepší básni.

Zdroj: Zdeněk Kožmín: Umění básně. Brno, 1990.

Estetická zkušenost podle Mukařovského

V současné době není úlohou estetiky stanovit, jestli existuje nějaká univerzální krása, ale spíše zkoumá, jak se estetično projevuje v lidských výtvorech, a jak je estetično obsaženo v lidské přirozenosti. Ve strukturalistické estetice nastupuje podle Mukařovského na místo pojmu krása pojem funkce. Neptá se co je krásné, nebo co je to krásno, ale co esteticky působí. Předpokládá, že výtvor se stává uměleckým dílem tehdy, když v něm estetická funkce zásadně převládá nad jinými spolupřítomnými funkcemi.

Přečíst celý článek »

Jan Mukařovský: Místo estetické funkce mezi ostatními

Estetická funkce se někdy jeví jako nevýznamná, ale provází nás a zjevuje se na každém kroku. Je nedílnou součástí umění. Otázkou je jak se estetično projevuje v lidském konání. Jde o jeho energickou složku.
Estetická funkce je jednou ze čtyř základních funkcí každého subjektu. Společně s funkcí symbolickou tvoří skupinu funkcí znakových. Do kategorie funkcí bezprostředních potom patří funkce praktická a teoretická. Estetická působivost díla je bytostně spjata j jeho formou, tvarem. Struktura je celistvostí, která není pouhou sumou jednotlivých částí, ale dynamickou výslednicí jejich vzájemného napětí. Osobitou strukturou jsou také nadřazené znakové systémy: poetika žánru či druhu, literatury, případně umění jako takového.
Estetickou funkce je aktivní vztah mezi věcí a cílem, ke kterému se tato věc používá. Estetická hodnota je užitelnost věci k tomuto cíli. Estetická funkce zanechává určitý zážitek. Nejedná se ale o krátkodobý pocit libosti či nelibosti, ale o komplikovaný a částečně i vědomý proces. Je to schopnost díla navodit nové postoje ke skutečnosti, nové prožívání a porozumění.
Estetické funkce má dynamickou povahu. Jde o funkci nesubstancionální, „prázdnou“, jejíž vlastní náplní a smyslem je jedinečné, experimentální uspořádání hodnot a funkcí mimouměleckých.
Z hlediska individuálního je základním kritériem umělecké hodnoty díla jeho estetický účinek na pozorovatele (čtenáře). Estetický účinek je však závislý na dosavadní osobní zkušenosti a tedy individuální. Z tohoto hlediska není možné požadovat, aby ostatní považovali za umění totéž, co my sami.
Estetická norma je množina pravidel regulujících oblast jisté kategorie hodnot, soubor závazných pravidel. Norma je chápána jako základní jednotka struktur vyššího řádu působících v kolektivním povědomí normu estetickou pak jako způsob nakládání s normami jinými, jejichž je specifickým protikladem, reorganizací a přehodnocením, tedy s normami jazykovými, tematickými, etickými apod. Estetická norma se chová jako energie, fakt kolektivního vědomí. Její působení si uvědomujeme až v okamžiku, kdy je porušena, překročena autorem pomocí estetické funkce.
O skutečnou normu se jedná pouze tehdy, jde-li o obecně uznávané cíle objektivní hodnoty, jako faktu tzv. kolektivního vědomí.
Touhou umělce by mělo být překonání stávajících estetických norem a vytvoření nových (kdyby estetickou normu slepě přejímal, jednalo by se o pouhé napodobování). To je klíčem k vnitřnímu vývoji umění.

Autor ——— Literární dílo ——— Čtenář
| | |
život způsob podání přijímání (čas)
záměr prostředky percepce